DODECAFONIE, TWAALFTOONMUZIEK

Muziek die op een of andere wijze is gebaseerd op het gebruik van de twaalftoontechniek. De eerste ideeën hieromtrent kwamen tussen 1919 en 1924 aan het licht, en zijn afkomstig van verschillende figuren ( Schönberg, Hauer, Golysjev en Eimert ). Schönberg heeft echter door zijn werk en zijn denkbeelden de meeste aandacht op zich gevestigd.

Het is de evolutie van de muziek uit de ( Duitse ) laatromantiek die aanleiding heeft gegeven tot een andere conceptie van het tonenmateriaal. Oorspronkelijk werden de 12 tonen van de gelijkzwevende temperatuur in een hiërarchische verhouding t.o.v. elkaar gezien. Als centrale toon fungeerde de tonica; alle andere tonen waren in rijk geschakeerde relaties hierop betrokken. Zij ontleenden hieraan o.a. hun zgn. tonale functies, die in het harmonisch en melodisch verloop der muziek tot uiting kwamen. Een toenemende expansie op het gebied der expressie voerde tot een ware roofbouw op het beschikbare muzikale materiaal, en bracht een ondermijning te weeg van de tonaalhiërarchische verhoudingen. Dit leidde uiteindelijk tot de nieuwe opvatting, volgens welke de 12 in de chromatische toonreeks aanwezige tonen in principe gelijkwaardig zijn. Deze chromatische reeks is echter - achter elkaar gespeeld - vormeloos door de gelijkwaardigheid, maar ook door de gelijke onderlinge afstanden der tonen. Dit bracht Schönberg tot de opstelling van een zgn. twaalftoonreeks waarin de 12 verschillende tonen in een door de componist bepaalde volgorde worden gerangschikt ( zie voorbeeld I a ). De vroegere functies van de tonen worden dus vervangen door de intervalrelaties der tonen onderling, waarmee de mogelijkheid wordt geschapen een compositie te maken 'met 12 tonen, die alleen op elkaar betrokken zijn' ( Schönberg ).

Het octaaf interval komt hierin niet voor. De twaalftoonreeks is dus niets anders dan een vóórvorming van het muzikale materiaal, en hoeft geenszins samen te vallen met gebruikte thema's of melodieën. Deze laatste zijn immers vormen van hogere orde, terwijl het hier een allereerste, van tevoren bepaalde materiaalstructuur betreft. De twaalftoontechniek omvat, behalve de vorming van twaalftoonreeksen die geschikt zijn voor de compositie, ook de voortzetting daarvan.

Van de vormen die hiertoe in aanmerking komen zijn de volgende vier het belangrijkst ( zie voorbeeld I a-b-c en d);

a De grondvorm, waarin de 12 tonen in oorspronkelijke vorm voorkomen.

b De omkering, waarin de richting der intervallen wordt omgedraaid ( bovenwaarts wordt                      benedenwaarts, en andersom ).

c De kreeftengang, waarin de richting der tonen wordt omgedraaid ( de oorspronkelijke reeks van achter naar voren ).

d De omkering van de kreeftengang.

Twaalftonenreeks 'Vioolconcerto' op. 36 van Schönberg, met omkering ( b ), kreeftengang ( c ) en omkering van de kreeftengang ( d ). Opvallend is het grote aantal gelijke intervallen ( 3 kl. sec., 3 overmatige kwarten, en 2 reine kwarten ) en de sequensgewijze opbouw.

Elk van deze vormen is op alle toonhoogten transponeerbaar. Deze spiegelvormen ( de omkering in verticale-, de kreeft in horizontale zin ) tasten de oorspronkelijke structuur niet aan, en zodoende ontstaat een geheel dat door de vaste constellatie van de tonen en intervallen aanleiding geeft tot het aannemen van een zgn. 'koor constante', een ervaring van de samenhang van het tonenmateriaal die het oude tonaliteitsprincipe moet vervangen. Andere voortzettingsmogelijkheden ontstaan door rotatie, breking, kruising en interpolatie van verschillende reeksen. Verder wordt het octaafinterval over het algemeen vermeden, maar vinden intervalomkeringen d.m.v. octaafverplaatsing veelvuldig toepassing. Bespreking van al deze bijzonderheden zou echter neerkomen op de behandeling van de individuele opvattingen van de componisten. Beperken wij ons tot de volgende algemene aspecten :

1  De twaalftoonreeks als eenheidsbeginsel waarop alle elementen van het stuk worden betrokken.

2  Het uitgaan van 1 of enkele reeksen vereist een voortdurende en gedifferentieerde variatietechniek.

3  De begrippen harmonie en melodie in de klassieke zin van het woord vervallen, daar beide worden opgevat als de respectievelijk verticale- en horizontale verschijningsvorm van dezelfde reeks ( zie voorbeeld 2 ).

1=la, 2=sib, 3=re#, 4=mi, 5=si, 6=fa#, 7=do, 8=reb, 9=sol, 10=lab, 11=re, 12=fa

4  Het gebruik van grote intervalsprongen is vrij algemeen. Dit valt gedeeltelijk te verklaren uit de psychische hoogspanning van expressionisme en laatromantiek ( Mahler ). Technisch gezien echter is het een belangrijk hulpmiddel ter vermijding van tonale samenhangen ( zie voorbeeld 3 ).

5  De notatie is ondanks de materiaalvernieuwing niet gewijzigd. Theoretisch zouden er 12 zelfstandige  toonsymbolen moeten komen, en zouden de verschillen tussen des-cis, as-gis enz. moeten vervallen. In de praktijk blijven deze verschillen dikwijls gehandhaafd, hetzij doordat vele traditionele denkbeelden nog doorleven, hetzij uit praktisch-instrumentale overwegingen. De ontwikkeling der dodecafonie is nog niet ten einde. Een eerste stroming wordt gevormd door Schönberg zelf, en vele andere componisten. Karakteristiek hiervoor is het voorkomen van vele 'tonale' elementen in de twaalftoontechniek; harmonisch-functionele reminiscenties, harmonie-vreemde noten, leidtoontendenties, ritmisch-metrische symmetrie, klassieke motief- en themabouw, klassieke vormen ( zie voorbeeld 2 ).

Soms gaat dit samen met een laat-romantische, of expressionistische geesteshouding, met sterk psychische spanningen ( Schönberg, Berg ). Een tegengestelde tendens kwam voor het eerst tot uitdrukking in het werk van Anton Webern. Hier wordt getracht verdere consequenties te trekken die uit het gebruik van het zelfstandige twaalftonenmateriaal voortvloeien. Het belangrijkste gevolg hiervan is tot dusver wel het inzicht dat niet alleen de toonhoogte, maar ook de andere parameters ( zoals toonduur, sterkte, attaque ) in de organisatie van het toonmateriaal betrokken moeten worden. Een verdere ontwikkeling voerde naar de Duitse elektronische muziek.

In hoeverre aan deze stroming een gewijzigde geesteshouding van de nieuwe generatie ten grondslag ligt, is nog niet precies te bepalen. Wel doet de toenemende materiaalbemoeienis een steeds minder romantisch-subjectieve instelling vermoeden.